Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу Вадима Михайлина и Галины Беляевой «Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов».
Советское «школьное кино» — крайне любопытное явление в истории мирового кинематографа, основанное на специфическом компромиссе пропагандистских установок и социальных запросов аудитории. Истории, которые оно рассказывало, зачастую были построены по принципу матрешки: незамысловатый внешний сюжет мог скрывать в себе самые разные месседжи — от утверждения советских моральных ценностей до фиги в кармане, от поиска вариантов развития личности до намеков на изменения в генеральной линии партии. Тому, как формировались и транслировались эти смыслы, а также соотнесенности разных месседжей в одном «высказывании», и посвящена эта книга. Вадим Михайлин — историк культуры, социальный антрополог, профессор Саратовского государственного университета. Галина Беляева — старший научный сотрудник Саратовского государственного художественного музея имени А. Н. Радищева.
Предлагаем прочитать фрагмент, посвященный фильму Геннадия Полоки «Республика ШКИД».
«Республика ШКИД» построена, прежде всего, на аккуратном смещении двух базовых жанровых конвенций. Первая связана с обязательной центрацией картины на фигуре харизматического и проницательного Воспитателя, за которым угадывается Партия. Вторая — с персонажем множественным, распадающимся на энное количество одинаково линейных, несмотря на все «харáктерные» различия, и обреченных на постепенную нормализацию фигур. Две эти части единого уравнения формируют основополагающую метафору, лежащую в основе сюжетной схемы, — метафору, «как бы намекающую» на исходную, в рамках первоэпохи, природу взаимоотношений Элиты, причастной к некоему трансцендентному Знанию, и Народа, который под ее водительством должен выбраться из примордиального хаоса и осознать/проявить те изначально заложенные в нем прекрасные качества, что в сумме и дают нам Советского Человека.
«Республика ШКИД». Оттепельный габитус педагога
Начнем с фигуры Воспитателя[1]. Который впервые в истории жанра самым радикальным образом меняет и внешний облик, и манеры, и социальное происхождение. Вместо стиля милитари, за которым четко угадывается не только партийность, но и причастность к «силовым структурам», мы видим аффектированного интеллигента в сюртуке, наделенного невротическим складом личности и холерическим темпераментом, — вполне себе симпатичного и даже не лишенного определенной харизмы, но никак не тянущего на роль полубога. Он суетится, он кричит, он принимает позы. Он не в ладах с предметным миром — роняет вещи, способен заблудиться в трех коридорах. Он весьма показательным образом совершает ошибки, неверно интерпретируя события и взаимоотношения между воспитанниками, — как в сценах с избиением Пантелеева и с отчислением Савина. Любопытно, что в обоих случаях он ошибается тогда, когда делает ставку не на индивидуальность, а на коллектив, — антимакаренковский пафос авторов картины очевиден, как и то, что они занимают более «индивидуалистическую» позицию, чем сконструированный ими персонаж.
В эпизоде с Пантелеевым Викниксор ошибается катастрофически, принимая избиение правдоискателя группой воров за избиение вора группой правдоискателей. Но дальше начинается самое интересное. Ключом к перекодированию правонарушителей оказывается именно совершенная им ошибка.
Данное обстоятельство выводит нас сразу на две значимые особенности этого кинотекста, весьма показательные для оттепельного дискурса в целом. Во-первых, в отличие от «макаренковских» фильмов, воспитательное воздействие зависит не от правоты или неправоты воспитателя в конкретной ситуации, но от силы и цельности той моральной позиции, которую он занимает. Ситуативная неправота может воспитывать даже лучше, чем прямое моральное давление, заставляя воспитуемых самих корректировать собственные моральные установки[2]. Впрочем, высокоморальная речь Викниксора скорее выполняет роль катализатора, организует ситуацию таким образом, что воспитанники уже не могут игнорировать одного простого факта: они неправы с точки зрения своих собственных, приблатненных «понятий». То есть в данном случае — на этом этапе повествования — речь идет о сугубо ситуативном сближении двух моральных позиций, интеллигентской и блатной; однако и для Мустафы, вырезающего одним уверенным движением подметку из куска кожи, совпадение привычных воровских навыков с полезной в будущем моделью поведения носит случайный характер, притом что эта случайность в дальнейшем будет способствовать перевоспитанию персонажа. В этом эпизоде есть только два персонажа, которые от начала до конца выдерживают исходную моральную позицию, — Викниксор и сам Пантелеев, — причем как в первом, так и во втором случае это позиция интеллигентская. Но несомненная с точки зрения шкидовцев правота Пантелеева, который, несмотря на «темную», не закладывает их начальству, помогает им воспринять как значимую и позицию Викниксора — и последний из объекта издевки, как в начале эпизода, превращается в инстанцию, с мнением которой необходимо считаться.
Сюжет с «мироедом» Слаёновым и без вины виноватым Савиным расположен ближе к концу кинокартины и обозначает совершенно иную стадию развития группы. «Шкидский народ» проявляет признаки самоорганизации уже не подворотенной, а основанной на тех самых моральных принципах, которые явно и неявно декларирует Викниксор. Если в предыдущем эпизоде, в котором ситуативно сходятся между собой интеллигентская и подворотенная мораль, урок, полученный детьми «на интеллигентской территории», приводит всего лишь к скрытому от посторонних глаз переформатированию отношений между самими шкидовцами, то теперь свое новое понимание ситуации подростки выносят в публичное пространство, общее с Властью, — да еще и убеждают последнюю, во-первых, в том, что она совершила ошибку, а во-вторых, в том, что они готовы принять на себя ответственность за «моральное регулирование» ситуации.
В трех предыдущих картинах связь между воспитателем и воспитанниками в определенном смысле была односторонней — влияние распространялось только сверху вниз, в строгом соответствии с патерналистской моделью, в рамках которой взрослый (воспитатель, лидер, Элита) всегда прав, а ребенок (воспитуемый, масса, Народ) подлежит формирующему и облагораживающему воздействию. В «Республике ШКИД» эта логика впервые, но самым очевидным образом нарушается — не выворачивается наизнанку, но утрачивает анизотропный характер. В одной из первых же групповых сцен, где сходятся взрослые и дети, директор школы знакомит своих подопечных с преподавательским составом, представляя каждого из учителей полной «титулатурой» — имя, отчество, фамилия, преподаваемый предмет, — а самые бойкие из учеников (сперва Цыган, потом Янкель) тут же «переводят» ФИО на новый советский язык, образуя слоговые аббревиатуры (Викниксор, Эланлюм, Косталмед), которые самым очевидным образом сразу начинают восприниматься как клички. Инициатива наказуема, и импровизаторы подвергаются демонстративному дисциплинарному воздействию — но в какой-то момент Викниксор сбивается сам и вместо «Александр Николаевич Попов» начинает выговаривать «Ал-Ник-». Впервые в пределах нашего микрожанра зритель имеет удовольствие наблюдать не только за тем, как поведение воспитанников меняется под воздействием со стороны воспитателя, но и наоборот — как импульс, исходящий от воспитанников, меняет поведение воспитателя[3].
Впрочем, как и в ситуации с перекодированием учеников, «совпадение дискурсов» здесь носит сугубо случайный характер, но необходимо для того, чтобы показать открытость педагога и готовность прислушиваться к ученикам, видеть их сильные стороны и даже учиться у них. Уже в середине картины заведующий Школой социально-индивидуального воспитания им. Ф. М. Достоевского обнаруживает способность понимать психологию беспризорника лучше, чем сами бывшие беспризорники. Только-только успевшему появиться в ШКИД малолетнему вору по кличке Мамочка достаточно легко удается «развести» на покровительственное сострадание даже Купу, признанного лидера шкидовской шпаны, и даже обокрасть его, но сбежать с награбленным не удается, потому что в нужное время и в нужном месте его поджидает Викниксор — без каких бы то ни было нравоучений, но с полным пониманием происходящего и с готовностью использовать неудачу Мамочки для дальнейшего воспитательного воздействия. Причем приобретенное от учеников знание о том, как и на какой язык следует переводить значимые месседжи, становится достоянием не только Виктора Николаевича Сорокина, но тех людей, которые работают с ним вместе.
«Республика ШКИД». Перекодирование интеллигента
В финальной части картины весьма показателен в этом отношении эпизод драки шкидовцев с пионерами. В какой-то момент пионервожатый, не способный справиться с ситуацией и тоже успевший получить свое, пытается переложить ответственность за происшедшее на едва успевшую появиться на сцене Эланлюм, Эллу Андреевну Люмберг, преподавательницу немецкого языка и жену Викниксора. Фраза: «Нашли кому приютскую шпану доверить! Интеллигенция!» — вызывает парадоксальную реакцию. Эланлюм, не переставая выглядеть как кисейная барышня, каменеет лицом и на манер налетчицы свистит в два пальца, совмещая этот уличный сигнал с командой «Становись!» (т. е. проговаривая одно и то же сообщение сразу на двух языках, имеющих хождение в ШКИД), после чего драка немедленно прекращается, облаченные в исподнее шкидовцы строятся в относительно ровную колонну и организованно покидают поле боя[4]. Таким образом, взаимопроникновение дискурсов выказывает несомненную практическую пользу.
[1] Артист Сергей Юрский.
[2] Трудно не углядеть здесь параллели с общеоттепельным морально-идеологическим посылом, предполагающим переадресацию ответственности с элиты на «народ» — несмотря на все ошибки, совершенные элитой в недавнем прошлом.
[3] Любопытно, что именно на этом аспекте сосредотачивает внимание Джеймс С. Скотт, анализируя расхождения между Лениным и Розой Люксембург в рамках общего коммунистического воспитательного дискурса: «Ленин видит возможность влияния учеников на слабого и робкого преподавателя и порицает это как опасный контрреволюционный шаг. Люксембург, для которой работа в классе означает подлинное сотрудничество, без колебаний предполагает возможность получения учителем ценных уроков от своих учеников» (Скотт Дж. Благими намерениями государства: Почему и как проваливались проекты улучшения условий человеческой жизни. М.: Университетская книга, 2005. С. 269–270).
[4] Любопытно, что приобретенные Викниксором и распространившиеся среди педколлектива ШКИД «языковые навыки» в результате этой драки продолжают движение в массы. Отчитывая побитых пионеров («Перед интеллигенцией меня позорите!»), вожатый получает в ответ обычное детское оправдание про «приютские первые начали» и тут же взрывается: «Что?! Это что еще за старорежимные слова? Какие еще приютские?» Может сложиться впечатление, что пионеров только что измордовала группа интеллигентов, поскольку по умолчанию в одну компанию с Эланлюм здесь попадает и весь «шкидский народ». Вишенкой на торте в этой сцене становится ответная реплика всхлипывающего пионера: «Ну, достоевские…» — отчего картина становится еще более фантасмагорической, поскольку фамилия Достоевский превращается в имя нарицательное и начинает обозначать «перекодированную» питерскую шпану. Карнавальный характер сцены, построенной на смешении всех мыслимых стилистик и дискурсов, помимо музыкального сопровождения, которое в совершенно издевательском регистре обыгрывает «жалостную» сиротскую песню, подчеркивается и тем единственным персонажем, который становится свидетелем сначала драки, а потом прохода через рынок сперва шкидовцев, а за ними пионеров. Это совершенно неуместная ни в «лесном», ни в базарном контекстах фигура красноармейца с геликоном, самым очевидным образом забредшая сюда с картины Митрофана Грекова «Трубачи Первой Конной».
